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歌德的这番话劝青年作家多就日常现实生活作短篇速写,和鲁迅的教导是不谋而合的。这是一种走现实现主义文艺道路的训练。特别是在现代繁忙生活中,每个人的时间都很宝贵,不容易抽出功夫去读“将速写拉成小说”的作品。速写不拉成小说,就要写得简练。我个人生平爱读的一部书是《世说新语》,语言既简练而意味又隽永,是典型的速写作品。刚才引的爱克曼的《歌德谈话录》也正是速写,可见速写也可以写出传世杰作,千万不要小看它。速写最大的方便在于无须费大力去搜寻题材,只要你听从鲁迅的第一条:“留心各样的事情,多看看”的教导,速写的材料在日常生活中就俯拾即是,记一次郊游,替熟悉的朋友画个像,记看一次电影的感想,记一次学习会,对当天报纸新闻发一点小议论,给不在面前的爱人写封情书,或是替身边的小朋友编个小童话,讲个小故事,不都行吧?如果你相信我,说到就做到,马上就开始练习速写吧?练习到三五年,你不愁不能写出文学作品,也不愁一些美学问题得不到解决。每个人都可当文学家,不要把文学看作高不可攀。不过我在上文“只要努一把力”那个先决条件上加了着重符号,“怎样努力”这个问题就来了。文学各部门包括诗歌、戏剧和小说等的创作我都没有实践经验,关于这方面可以请教中外文学名著以及有关的理论著作,我不敢进什么忠告。我想请诸位特别注意的是语文的基本功。“工欲善其事,必先利其器”,语文就是文学的“器”。从我读到的青年文学家作品看,特别是从诸位向我表示决心要研究美学的许多来信看,多数人的语文基本功离理想还有些距离,用字不妥,行文不顺,生硬拖沓,空话连篇,几乎是常见的毛病。这也难怪诸位,从“四人帮”横行肆虐以来,我们都丧失了十几年的大好时光,没有按部就班地进行学习,而且学风和文风都遭到了败坏,我们耳濡目染的坏文章和坏作品也颇不少,相习成风,不以为怪。一些老作家除掉茅盾、叶圣陶、吕叔湘几位同志以外,也很少有人向我们号召要炼语文基本功。我还让得三十年代左右,夏丐尊、叶圣陶和朱自清几位同志在《一般》和《中学生》两种青年刊物中曾特辟出“文章病院”,把有语病的文章请进这个“病院”里加以诊断剖析。当时我初放弃文言文,学写语体文,从这个“文章病院”中几位名医的言教和身教中确实获得不少的教益,才认识到语体文也要字斟句酌,于是开始努力养成斟句酌的习惯,现在回想到那些名医,还深心铭感。我希望热心语文教学的老师们多办些“文章病院”,多做些临床实习,使患病的恢复健康,未患病的知道预防。此外,解释悲剧喜感的学说在四方还很多,例如柏拉图的幸灾乐祸说,黑格尔的悲剧冲突与永恒正义胜利说,叔本华的悲剧写人世空幻、教人退让说,尼采的悲剧为酒神精神和日神精神的结合说。这些诸位暂且不必管,留待将来参考。澳门网络游戏平台网址大全四、审美者和审美对象各有两种类型。审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化。先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”。例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的。近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型。纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美。纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿。这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别。狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别。他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调。另一种演员尽管把角色演得唯妙唯肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德罗本人则推尊旁观型演员而贬低分享型演员,不过也有人持相反的看法。上面所介绍过的立普斯显然属于知觉型和旁观型,感觉不到筋肉活动和内摹仿,谷鲁斯却属于运动型或分享型。因此,两人对于美感的看法就不能相同。

澳门网络游戏平台网址大全在近代,人是心理学的主要研究对象。一个活人时时刻刻要和外界事物(自然和社会)打交道,这就是生活。生活是人从实践到认识,又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。为着生活的需要,人在不断地改造自然和社会,同时也在不断地改造自己。心理学把这种复杂过程简化为刺激到反应往而复返的循环弧。外界事物刺激人的各种感觉神经,把映象传到脑神经中枢,在脑里引起对对象的初步感性认识,激发了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及较复杂的情绪和情操),发动了采取行动来应付当前局面的思考和意志,于是脑中枢把感觉神经拨转到运动神经,把这意志转达到相应的运动器官,如手足肩背之类,使它实现为行动。哲学和心理学一向把这整个运动分为知(认识)情(情感)和意(意志)这三种活动,大体上是正确的。宇宙是一个整体,人类社会和自然界也是一个整体,自然科学和社会科学也日渐构成一个整体。“荷叶藕,满塘转”,互相因依,牵一发即动全身。所以我们决不能把美学看成一门独立自足的科学,把门关起来靠“自力更生”。有些立志要搞美学的人既不学哲学,又不学历史,又没有文艺实验经验,连与美学密切相关的心理学、社会学、文学史、艺术史、语言学乃至宗教神话之类也不想问津,甚至对当前文艺动态也漠不关心,而关起门来“深思默索”,玩弄概念游戏,象蜘蛛一样,只图把肚子里的丝吐出来,就结成一面包罗万象的大网。这是妄想!只学马克思主义而不学其它,也决学不通马克思主义。美学也是如此。试想一想马克思在指导工人运动之外,还积蓄了多么渊博的学识!而且还写出那么多的不朽著作!学马克思主义也好,学马克思主义美学也好,首先要学习马克思的这种认真刻苦、勇猛前进和精神。在《经济学—哲学手稿》里,马克思要论证人类何以必然要废除资本主义社会的私有制,才能达到共产主义。他是从劳动者及其劳动来看这个问题的。在私有制之下,一切财富都是由劳动者生产出来的,而劳动者却不但被剥夺去他的生产资料、生活资料和劳动产品,而且还被剥夺去他作为社会人的“本质力量”或固有才能,沦为机器零件,沦为商品,过着非人的生活。马克思把这种情况叫做“异化”。要彻底废除私有制,才能彻底消除这种“异化”,才能进入共产主义。马克思给真正的共产主义下了一个意义深远的定义:

这是涉及本题的最早的也是最重要的文献。歌德本人是标榜古典主义者,而依他的说明,古曲主义“从客观世界出发”,所以就是现实主义。席勒“完全用主观的方法”创作,所以是走浪漫主义道路的。近代英国小说家佛斯特 (E·M·Frster)在《论小说的各方面》一书中论述了见不出冲突发展的“平板人物”和见出冲突发展的“圆整人物”之别,认为小说不应写出前一种人物而应写出后一种人物。“四人帮’所吹捧的恰是前一种,所禁忌的恰是后一种,在他们眼里看来,宋江不应有“坐楼杀惜”,李连也应该莽撞到底,伽里略那样有重大发明的科学家,就宁可放弃完成他的科学巨著而不应贪生怕死,看到烤鹅肉出不能那样馋。他们狂妄无知竟到了这种程度 !过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!澳门网络游戏平台网址大全不少的读者(包括过去的我自己)感到“一个这个”很费解。其实这个出自《精钟现象学》的词组原指“一个这样的具体感性事物”,在这里就指“一个这样的具体人物”,亦即上文“一定的个人”,仍须和上文“每个人都是典型”句联系在一起来看,仍是强调典型与个性的统一。恩格斯在下文批评《旧人与新人》的缺点说,“爱莎过于理想化”,“在阿尔诺德身上,个性就更多地消融到原则里去了”,就是说概念淹没了个性,还不够典型。从此可以体会出上引一段话与其说是称赞《旧人与新人》,倒不如说是陈述他自己的艺术典型观,特别是因为他引了黑格尔的话之后加上了“而且应当如此”。

从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。西方有一句谚语:“条条大路通罗马”,足见通罗马的路并非只有一条。各人资禀不同,环境不同,工作任务的性质不同,就难免要走不同的道路。学美学也是如此,没有哪一条是学好美学的唯一的路。我只能劝诸位少走弯路,千万不要走上邪路。“四人帮”在文艺界进行法西斯专政时,我们都亲眼看到一些人在买空卖空,弄虚作假,公式随便套,帽子满天飞,或者随风转舵,哪里可谋高官厚禄,就拚命往哪里钻,不知人间有羞耻事。这是一条很不正派的邪路,不能再走了。再走就不但要断送个人的前途,而且要耽误我们建设四个现代化的社会主义国家的大业。其次,用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现,而80年代的这本书又继承了过去的传统,以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,英目盼兮”这样美人的客观存在。不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美么?老话不是说:“情人眼底出西施”吗?不同的人不会见到不同的西施,具有不同的美感吗?

我提出悲剧和喜剧这两个范畴作为最后一封信来谈,因为戏剧是文艺发展的高峰,是人民大众所喜闻乐见的综合性艺术。从电影剧、电视剧乃至一般曲艺的现状来看,可以预料到愈到工业化的高度发展的时代,戏剧就愈有广阔而光明的未来。社会主义时代是否还应该有悲剧和喜剧呢?在苏联,这个问题早已提出,可参看卢那察尔斯基的《论文学》(注:可参看蒋路的译文,人民文学出版社1978年版。)中“社会主义现实主义”章。近来我国文艺界也在热烈讨论这个问题。这是可喜的现象。我读过有关这些讨论的文章或报告,感到有时还有在概念上兜圈子的毛病,例如恩格斯在复拉萨尔的搐里是否替悲剧下过定义,我们所需要的是否还是过去力那种悲剧和喜剧之类。有人还专从阶级斗争观点来考虑这类问题,有时也不免把问题弄得大简单化了。我们还应该多考虑一些具体的戏剧名著和戏剧在历史上的演变。我个人仍认为两种创作方法虽然是客观存在,却不宜过分渲染,使旗帜那样鲜明对立。我还是从主客观统一的观点来看待这个问题。诗是反映客观事物的,而反映客观事物却要通过进行创作的诗人,这里有人有物,有主体,有客体,缺一不行。这问题的正确答案还是所引过的高尔基的那段话;不妨重复一下其中关键性的一句:在文艺创作过程中,一般都有个酝酿阶段,思想情感白热化阶段,还有一段斟酌修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,这时心无二用,一般只专注在形象思维上,无暇分心到抽象思维上去。但是我们已多次强调过,人是一个有机整体,除了形象思维的能力之外,他还是抽象思维或逻辑推理的能力,也不能不在适当时机发挥作用,特别是在酝酿或准备阶段和作品形成后斟酌修改阶段,形象思维和抽象思维往往是交叉使用的。例如参观访问、搜集资料、整理资料都不完全是形象思维的事。你作诗或写剧本,决不会只为你自己享受,还要考虑到听众能不能接受,对他们的影响是好是坏,乃至朗诵员和演员的安排和训练,出版和纸张印刷供应之类问题。考虑到这些与文艺创作有关的广泛的实际问题,你就决不能不适应实际需要,参用一些抽象思维再拿逛北海为例来说,假如你是个建筑师或园林设计师,要为改造北海定规划,制蓝图,你当然要考虑到北海作为一种艺术名胜如何才能美观,要进行一些形象思维,此外也要考虑到年代建筑作为一种工程科学的许多理论问题,以及作为经济设施的投资、材料供应、劳动力配备和吸引旅游者之类经济问题,决不能只在“为艺术而艺术”。在文艺创作过程中,一般都有个酝酿阶段,思想情感白热化阶段,还有一段斟酌修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,这时心无二用,一般只专注在形象思维上,无暇分心到抽象思维上去。但是我们已多次强调过,人是一个有机整体,除了形象思维的能力之外,他还是抽象思维或逻辑推理的能力,也不能不在适当时机发挥作用,特别是在酝酿或准备阶段和作品形成后斟酌修改阶段,形象思维和抽象思维往往是交叉使用的。例如参观访问、搜集资料、整理资料都不完全是形象思维的事。你作诗或写剧本,决不会只为你自己享受,还要考虑到听众能不能接受,对他们的影响是好是坏,乃至朗诵员和演员的安排和训练,出版和纸张印刷供应之类问题。考虑到这些与文艺创作有关的广泛的实际问题,你就决不能不适应实际需要,参用一些抽象思维再拿逛北海为例来说,假如你是个建筑师或园林设计师,要为改造北海定规划,制蓝图,你当然要考虑到北海作为一种艺术名胜如何才能美观,要进行一些形象思维,此外也要考虑到年代建筑作为一种工程科学的许多理论问题,以及作为经济设施的投资、材料供应、劳动力配备和吸引旅游者之类经济问题,决不能只在“为艺术而艺术”。

至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。黑格尔受歌德的影响就很深,在他的《美学》里多次提到歌德的这类思想。但是他的“理念的感性显现”那个著名的美的定义(亦即艺术典型的定义)显然还是从概念出发,带有客观唯心主义的烙印。不过他比歌德毕竟前进了一步,他认识到歌德还没有认识到或没有充分强调过的典型人物性格与典型环境的统一而典型环境起着决定典型人物性格的作用。“环境”在黑格尔的词汇中叫做“情境”(Situation),是由当时“世界情况”(Welt Zustand)决定的。世界情况包括他有时称之为“神”的“普遍力量”,即某特定时代的伦理、宗教、法律等方面的人生理想,例如恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、亲子爱之类所凝成的“情致”。这些情致各有片面性,在特定情境中会导致冲突斗争 (例如忠孝不能两全的情境)。在这种情境中当事人须在行动上决定何去何从,这时才可以显出他的性格,才“揭露出他究竟是什么样的人”,“人格的伟大和刚强的程度只有借矛盾对立的伟大和刚强的程度才能衡量出来”。他这样运用辩证发展的观点来说明人物性格的形成,是颇富于启发性的。他的著名的悲剧学说就是根据这种辩证观点提出来的。澳门网络游戏平台网址大全从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。

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